Le Moyen Âge, les noix de coco et la chevalerie : une relecture historique…

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Janvier 2023 (volume 24, numéro 1)

1Justine Breton clôt le premier chapitre de son livre Monty Python Sacré Graal ! en mentionnant la présence d’un « sérieux absurde » (p. 10) dans le film éponyme du livre, ce qui aurait accentué les effets comiques et burlesques du long métrage. Réalisés par Terry Gilliam et Terry Jones, ils sont eux-mêmes membres des Monty Python, Holy Grail ! sort en salles en 1975. Deuxième long métrage de la célèbre troupe d’humoristes britanniques1 après La première folie des Monty Python (Ian MacNaughton, 1971)2, ce film est réalisé sous forme de sketch qui parodie la légendaire quête du Graal menée par le roi Arthur et les Chevaliers de la Table Ronde. En tordant la légende arthurienne à travers de nombreuses situations absurdes, le Saint Graal ! représentant, selon l’auteur, de l’humour « typiquement anglais » (p. 8).

2J. Breton, docteur en littérature médiévale, a expliqué que les longs métrages sont présentés de manière aventureuse. Pourtant, l’humour des Monty Python est partout, à la fois intradiégétique et extradiégétique. Pour donner un exemple de ce style d’humour, J. Breton analyse la séquence d’ouverture depuis le début. Saint Graal! ouvert sur un paysage rural brumeux. Les téléspectateurs peuvent entendre, hors écran, ce qui ressemble à un cheval au galop. La continuité de la séquence ferait penser à l’apparition d’un cavalier chevauchant l’animal. Cependant, seuls deux personnages entrent dans le plan de la caméra. Pas de chevaux en vue. Le personnage du roi Arthur vêtu d’un costume blanc est accompagné de ses sbires. Ils marchent tous les deux et simulent avec leurs pieds le galop que peut faire un cheval. Ils transportaient une noix de coco qui, à chaque avancée, se heurtait. Sa voix rappelait des sabots frappant le sol.

3 Dans une perspective extradiégétique, le spectateur prend conscience du subterfuge, source de comédie visuelle et auditive. Cet aspect comique est accentué lorsque la plaisanterie prend une tournure intradiégétique inattendue. La séquence suivante montre Arthur arrivant devant la clôture fortifiée du château. Il a appelé l’un des gardes chargés de la surveillance. Ce dernier a été surpris de voir son interlocuteur voyager avec une paire de noix de coco entre les jambes. Il a demandé à Arthur pourquoi il voyageait comme ça, ce à quoi le roi a répondu par un simple « Alors? » 3 (page 8).

4J. Breton précise que « deux logiques s’opposent ici. La logique intradiégétique, épique, du roi, qui essaie d’éviter d’utiliser des noix de coco et poursuit sa quête, et la logique extradiégétique, factuelle, du gardien, qui perçoit l’intelligence et cherche à la comprendre » (p. 9). Le gardien peut s’assimiler à représentations du public dans la mesure où le personnage intradiégétique lui pose lui-même les questions que le public peut se poser sur cette étrange méthode de déplacement.

5Cet humour absurde n’est qu’un exemple de la situation dans laquelle se trouveront le roi Arthur et ses chevaliers. Qu’elle soit intra- ou extradiégétique, J. Breton explique que cette « gravité de l’absurde » renvoie à la fois à la reconnaissance par les protagonistes du film de l’absurdité de la situation ainsi qu’à leur volonté de donner à ces événements un sens cohérent avec eux.

6Cependant, si l’analyse de J. Breton du Sacré Graal ! prenant l’absurde comme angle d’approche, il s’est aussi demandé comment les Monty Python faisaient la relecture de la cinématographie historique médiévale. Parmi les points étudiés, J. Breton analyse comment la période historique du Haut Moyen Âge est représentée dans la mise en scène de Gilliam et Jones, de son détournement de la société médiévale à sa récupération des aventures littéraires de la chevalerie, ces éléments sont réinvestis par une absurdité thématique et esthétique.

7Marc Ferro écrit dans Cinéma et Histoire que la représentation d’une période historique au cinéma dépend de plusieurs critères, tels que « le choix du thème, le goût de l’époque, les besoins de production, la capacité d’écriture, les dérapages du créateur4. Les caractéristiques citées par Ferro peuvent être comparées à la méthode de production Holy Grail! et à la mise en scène Holy Grail! de la société médiévale adoptée par Terry Gilliam et Terry Jones.

8Comme nous l’avons mentionné, la légende arthurienne a été adaptée à l’humour absurde. Cette absurdité est mise à nu par la représentation comique de la société médiévale. J. Breton a commenté que « l’esthétique spécifiquement inhérente à Gilliam doit, à son avis, être brute, sordide et presque grossière. […] Cette recherche futile d’une vérité qui n’est pas unique, coûte au film son chemin vers investisseurs (p. 23-25)

9Ce film accentue, volontairement ou non, certains clichés sur le Moyen Âge à des fins d’humour ou à travers des croyances associées à cette période. J. Breton poursuit en expliquant que le monde de la paysannerie est décrit comme rural, pauvre et sale. Le milieu rural vit dans une boue abondante. Dans le scénario, une scène qui n’a pas été maintenue dans le montage final montre un fermier, joué par Michael Palin, mangeant de la boue par manque de nourriture. Gilliam et Jones voulaient présenter un Moyen Âge malsain, qu’ils croyaient réaliste. Cette représentation a également été jugée trop franche par les investisseurs du film qui ont trouvé l’atmosphère trop sombre et pas assez fantaisiste. Cependant, J. Breton précise que « la vision « réaliste » sur laquelle insistent ces réalisateurs est en contradiction avec ce que l’on sait de l’époque médiévale » (p. 24). De plus, les paysans avaient une alimentation beaucoup plus saine que la nôtre et ne vivaient pas dans la maladie totale, dans des pénuries alimentaires constantes. Mais « pour Gilliam, ce réalisme dur est nécessaire à la représentation d’un film d’époque, mais permet aussi de faire ressortir la dimension comique de l’ensemble du film : ‘C’est plus drôle parce qu’on a l’impression d’être dans un film sérieux, un vrai film. » (p .24)

10J. Breton a vu dans ce « faux » réalisme la volonté des deux réalisateurs d’accentuer l’humour avec ce semblant de réalité. Absurd marque un film qui se déroule dans un Moyen Âge apparemment plausible, où se succèdent des situations irréelles. Terry Gilliam utilisera cette même représentation dans son film Jabberwocky (1977)5, l’imagerie sordide du Moyen Âge accentuant le caractère sombre et fantastique de l’œuvre.

11 On peut aussi penser à la façon dont Ken Russell, dans son film The Devils (1971), utilise délibérément des visuels qui n’ont pas de sens, ne sont pas drôles et jouent sur les anachronismes. Le long métrage se déroule en 1630. L’imagerie utilisée déforme la vérité historique. On peut par exemple voir dans une chapelle un ascenseur, une création qui n’apparaîtra qu’en 1854. On peut également citer le film Caravaggio (1986) de Derek Jarman, film biographique sur le peintre italien Caravaggio, et dans lequel apparaît une moto . et l’ampoule allumée alors qu’elle n’était toujours pas là.

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12 La tendance du cinéma britannique à proposer une lecture anachronique de l’époque historique qu’il représente se manifeste aussi dans le Sacré Graal ! :

Les intrusions contemporaines à l’époque médiévale se sont d’abord propagées, à travers les attitudes et les paroles des personnages, mais aussi lors d’une séquence de faux documentaires dans laquelle un historien commente les actions des chevaliers arthuriens. C’est alors que l’intrusion s’inverse avec violence : un chevalier fait irruption dans le tournage du documentaire et égorge l’historien d’un coup d’épée. La fiction médiévale est entrée durement dans le XXe siècle ici et en est ressortie rapidement. (p.88)

13J. Breton a estimé que l’anachronisme était contrebalancé par le «réalisme» utilisé dans le film, le choc comique qui se produit avec l’émergence soudaine d’éléments contemporains pendant la période médiévale représentée. Alors que le public est habitué au burlesque du monde médiéval, l’intégration contemporaine du personnage historien le surprend et accentue l’absurdité du film.

14 Adoptant principalement une esthétique sale, Terry Gilliam et Terry Jones dépeignent une société pauvre et sombre. Cette réécriture de l’histoire médiévale vient doubler les aspects comiques du film, qui sont absurdes aux côtés du traitement « réaliste » du monde médiéval, qui vient absurde avec les détournements littéraires médiévaux et les récits chevaleresques.

15Ridiculité dans le Saint Graal ! également présent à travers les détournements que Terry Gilliam et Terry Jones ont faits de la littérature médiévale. Soit par appropriation narrative de la pudeur, soit par parodie de l’iconographie de marginalia6, Monty Python « joue avec les attentes des genres de plus en plus doués pour les ridiculiser, offrant ainsi un film chevaleresque qui refuse l’aventure chevaleresque » écrit J. Breton (p. 53).

16 Nous avons déjà évoqué l’absence du cheval, animal dont la figure est inextricablement liée au chevalier. Ici, le cheval est remplacé par une noix de coco qui imite le son du galop et nargue le protagoniste voyageant avec lui.

17J. Breton a également étudié comment le roi Arthur a perdu son aura légendaire et a été constamment moqué. Dans la littérature chevaleresque et dans la légende arthurienne, le roi est une figure significative, connue et reconnue par ses pairs, ainsi que par le monde médiéval dans lequel il règne. Dans Le Saint Graal !, malgré sa parodie voulue, on peut s’attendre à ce qu’Arthur jouisse de la même popularité que la légende lui dit. Cependant, lorsque ce dernier apparaissait et se présentait aux chevaliers, princesses ou roturiers, personne ne le reconnaissait. Il est constamment obligé de se présenter et de mettre en avant ses réalisations dans l’espoir d’être reconnu. Même après les avoir évoqués, les autres protagonistes ont continué à ne pas s’intéresser au roi. L’auteur souligne qu’ « Arthur […] a été détrôné de son statut mythique et est devenu inconnu de tous. En conséquence, il n’apparaît que comme un roi mineur à l’autorité constamment discutable, ce qui contraste parodiquement avec l’ampleur de la légende arthurienne telle que nous la connaissons. (p.57)

18 Cette déformation burlesque détourne la figure littéraire du roi, mais contredit aussi d’autres représentations proposées par le cinéma hollywoodien. J. Breton cite en exemple les films Les Chevaliers de la Table Ronde (Richard Thorpe, 1953) et Camelot (Joshua Logan, 1967) dans lesquels Arthur est présenté comme une figure de pouvoir symbolique. Le roi était courageux, téméraire et s’est montré digne de ses devoirs royaux. Dans Le Saint Graal !, il est présenté comme un lâche et inconnu de tous, perdant son statut légendaire.

19 Outre le roi, J. Breton explique que l’un des éléments récurrents du récit chevaleresque concerne le jeu de séduction entre l’archétype chevalier et la bonne demoiselle. Dans la légende arthurienne, on peut faire une mention spéciale du roman de l’affaire entre Perceval le Gallois et Guenièvre, la femme d’Arthur. Dans Sacré Graal !, l’absurdité apparaît aussi dans le détournement des relations amoureuses. « Ce film contraste […] avec les dramatisations courtoises de l’amour, dans lesquelles le chevalier habituel tente de prouver sa valeur dans l’espoir de conquérir le cœur d’une dame de rang supérieur. (p. 67) Les Monty Pythons renoncent à la pudeur littéraire et à la légende médiévale au profit de relations de séduction mondaines. La rencontre entre Gilead et la prostituée Castle Anthrax en est un exemple. Là où le chevalier accomplit un acte de bravoure pour courtiser une femme convoitée, le film néglige les représentations de ce type de geste. En effet, dans Sacré Graal !, ce sont les femmes qui courtisent ouvertement le chevalier. Dans cette séquence, Miss Zoot, accompagnée de sa sœur Dingo, exprime son désir d’avoir un acte sexuel avec lui. Le chevalier n’était plus celui qui prenait l’initiative de soumettre l’élu de son cœur. C’est la femme qui, au cinéma, choisit avec qui s’engager dans des actes sexuels, et cela sans tabous.

20 Enfin, J. Breton mentionne également comment le film détourne le monstre défié par le chevalier. Dans la légende arthurienne, la Bête de verre – un monstre défiguré, un croisement entre un serpent, un léopard, un lion et un cerf – est confrontée à Pellinore, Palamède et Percival. On peut aussi penser à la célèbre figure iconographique de saint Michel terrassant Satan, se transformant en dragon, dont Raphaël a spécialement peint l’exploit7. Souvent, ces créatures représentaient des épreuves pour les chevaliers qui finissaient régulièrement par les vaincre. Saint Graal! ne déprécie pas l’intégration des monstres, mais rejette toute forme de spectaculaire ou d’épopée pour accentuer l’aspect comique. Les Chevaliers de la Table Ronde doivent affronter le monstre Caerbannog, qui ressemble à un lapin inoffensif. Malgré cet aspect inoffensif, tout chevalier qui ose l’affronter est voué à la mort. Pour J. Breton, l’utilisation d’un lapin comme monstre a fait dérailler les attentes du public qui espérait quelque chose de plus impressionnant. Les petits dangers visibles font de la recherche une risée. La mise en scène du chevalier devant éliminer les lapins était ridicule. Cependant, le lapin conserve comme caractéristique monstrueuse la force supérieure des chevaliers ainsi qu’une soif de sang. Le lapin a démembré les chevaliers qui ont osé rivaliser avec lui. La source de la moquerie fait référence à la probabilité qu’un lapin puisse réussir ce genre d’action, chose normalement impossible à faire pour un humain.

21 Outre ce traitement humoristique de thèmes littéraires récurrents, les aspects graphiques que l’on retrouve dans les manuscrits médiévaux sont également détournés par l’animation des marginaux. Terry Gilliam, illustrateur de formation, donne vie à la marginalia à travers une esthétique burlesque. « Avec son animation, Gilliam déplace et interagit avec des personnages représentés dans un style médiéval traditionnel, et les place dans des situations surprenantes », explique J. Breton (p. 34). « Avec un paysage simple, l’animation mime le changement des saisons et le passage chaotique du temps lors de la quête des chevaliers : le berger représenté sous un arbre frissonne en hiver, s’ouvre au printemps, se couche pour faire la sieste en été, et finalement est écrasé par la chute des feuilles. Soudain en automne (p. 34) Terry Gilliam a adapté le style graphique de « schématique » à partir de dessins médiévaux. Il représente les feuilles qui sont au-dessus du berger « non pas une par une, mais en trois gros blocs qui grandissent avec les saisons, et a finalement chuté le chiffre. Gilliam utilise les limites de cette image pour pousser l’absurdité à son paroxysme, en donnant un sens et un rôle à ces feuilles massives. (p.34)

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22J. Breton expliqua que le détournement littéraire de la chevalerie au Sacré Graal ! essentiellement thématique, mais aussi esthétique. Citra marginalia sert à découper le film en chapitres, liés aux saisons, mais aussi à proposer des transitions animées humoristiques, parodiant un style graphique médiéval.

23 Ce détournement et cette absurdité ont également conduit Monty Python à plonger le processus cinématographique dans l’abîme, donnant vie à ce manuscrit médiéval.

24Selon J. Breton, le Graal ! se démarque des autres adaptations de la légende arthurienne « en donnant vie aux manuscrits médiévaux, et en proposant un traitement burlesque et toujours bien pensé ». (p. 119) Il ajoute qu' »une grande partie du code – narration, représentation et mise en scène – est transposé dans le film dont le rêve ne finit jamais. » Monty Python choisit donc de ne rien prendre au sérieux, sauf la comédie elle-même. (pp. 119-120)

25Pour parodier la légende arthurienne, les Monty Pythons n’hésitent pas à détourner les codes cinématographiques. « Ainsi, le groupe a choisi un long métrage absurde et honnête, qui dépeint le cinéma comme un art de l’illusion et du divertissement, où seule compte l’histoire racontée. (p.97).

26Le générique d’ouverture, qui montre les noms qui ont contribué à la réalisation du film, vire au badinage dès la première seconde. Ces crédits ont la particularité d’être présentés en suédois. Les noms de divers membres de l’équipe du film étaient présents, le générique restant leur objectif principal, mais leurs apparitions ont rapidement été éclipsées par l’écriture absurde et incohérente. Apparaissaient, par exemple, un message de l’ancien président des États-Unis, Richard Nixon, ainsi que des dialogues manuscrits en pastiche suédois. Ce faisant, la manière classique du générique d’ouverture est détournée, donnant au long métrage le ton comique. Cette récompense marque la volonté de Monty Python de jouer avec les codes cinématographiques traditionnels.

27 Le faux reportage, déjà évoqué, enchâssé dans les récits médiévaux suggère aussi une mise en abyme des procédés cinématographiques documentaires et fictionnels. Les codes documentaires sont pastiches, ces pseudo-historiens expliquant les modalités de la vie au Moyen Âge et finissant par être tués par des chevaliers. La mise en scène est également différente, la caméra occupe une place intradiégétique, enregistrant l’historien, celui-ci parlant à travers le regard de la caméra, directement au public et brisant le quatrième mur. Les frontières entre documentaire et réalité sont interrogées à une époque d’assassinat d’historiens, la fiction se mêle au faux documentaire, le Moyen-Âge se mêle à l’époque contemporaine sans permettre de distinguer quelle période domine l’autre. Assiste-t-on à des documentaires contemporains où les acteurs imitent la vie et les coutumes médiévales, ou s’agit-il de fiction d’emblée ? Ensuite, la police viendra enquêter sur la mort de l’historien et perturbera la vraisemblance des représentations romanesques médiévales.

Les 28 autres personnages briseraient le quatrième mur, certains s’adressant au public et donnant leur avis sur le film. Revenons à la scène où Zoot et Dingo expriment leur désir d’avoir des rapports sexuels avec Galaad. Goofy parle enfin à la caméra et se demande si cette scène méritait de faire partie du montage final compte tenu de sa nature triviale. Grâce à cette plaisanterie apparente, les problèmes de production et de montage ont été indirectement abordés. Ce type de séquence peut être coupé dans certaines productions en raison de ses thèmes sexuels explicites. Monty Python répond à ces questions de production avec la reconnaissance de Goofy. « Tous ces processus tentent de montrer les principaux éléments de la réalisation d’un long métrage : arrangement d’écriture, choix du scénario, scénographie, effets spéciaux, mise en scène, jeu, rythme de tournage, écriture des sous-titres, etc. (p.112)

29Monty Python suggère également au public qu’il n’y a pas de fin à leurs films, ce qui est courant dans les récits cinématographiques. Au cours de la séquence finale, Arthur tente de prendre d’assaut un château où le Graal est détenu par des chevaliers français. « Du point de vue de l’économie du récit, cette séquence est le point culminant de l’intrigue et, dans le cas d’œuvres audiovisuelles, implique généralement une concentration de moyens primaires, financiers, techniques et humains. (p. 113) Mais cette accusation héroïque ne se produira pas. Les Monty Pythons continuent de défier les attentes du public. Faisant écho à la séquence du faux documentaire, la voiture de police investit enfin les lieux et arrête le roi pour meurtre. « De plus, l’illusion diégétique a de nouveau été brisée lorsqu’un des policiers a ordonné de terminer le tournage en posant sa main sur l’objectif de la caméra. (p. 114) Les policiers mentionnent par leur geste la présence d’une caméra intradiégétique. Technique cinématographique, dans ce cas le tournage se fait en abyme, alors que le film se termine brusquement.

30 Pour les écrivains, cette fin apparaît comme si Python rejetait les conclusions habituelles, pour éviter de « mettre fin » à leur humour. J. Breton termine son ouvrage par ces mots : « La recherche des chevaliers n’est toujours pas terminée ; L’humour des Monty Python ne s’arrête jamais. (p.120)

31Holy Grail!, comme le ferait The Life of Brian (Terry Jones, 1980) avec The Life of Christ, propose une lecture absurde de la légende arthurienne. S’appropriant les « traditions littéraires et cinématographiques » (p. 119), Justine Breton interroge comment le burlesque réinvestit et détourne l’histoire médiévale en défiant les codes cinématographiques pour créer des anti-films chevaleresques aux atouts d’humour et d’absurdité. « Les parodies se frottent aux absurdités, l’humour noir s’injecte dans les références à la culture médiévale, et l’époque contemporaine envahit la cour du roi Arthur : un processus répété de juxtaposition et de confrontation aboutit à un film d’une richesse remarquable, qui joue sur toutes les formes d’humour. (p. 119) )